Für ihren Film „Nahschuss“, der am 12. August in die Kinos kommt, ist Franziska Stünkel beim Filmfest München gleich zweifach ausgezeichnet worden. Sie bekam den Förderpreis Neues Deutsches Kino für das beste Drehbuch und gewann den One Future Award. Die Geschichte über Franz Walter, der sich in der ehemaligen DDR immer mehr in die Machenschaften des Geheimdienstes verstrickt und schließlich selbst zum Opfer wird, ist unfassbar intensiv und dicht erzählt, man findet nur schwer wieder heraus aus diesem Schicksal, es hängt einem noch Tage nach. Wir haben mit Franziska Stünkel über diesen sehr besonderen Film gesprochen …

Wann hattest du die Idee für diesen Film, was war dein Ausgangspunkt?
Das ist ungefähr 10 Jahre her. Ich hatte damals einen Zeitungsartikel gelesen, in dem am Rande die Todesstrafe in der DDR erwähnt wurde. Das hat mich erstaunt und sogar erschrocken. Mir war das vorher nicht präsent. Für mein Gefühl geht es vielen Menschen so. Dieser historische Fakt scheint noch nicht im kollektiven Bewusstsein angekommen zu sein. Die Todesstrafe gab es jedoch in der DDR bis 1987, fest verankert im Strafgesetz, und sie wurde auch vollzogen bis 1981. Ich habe dann angefangen zu recherchieren und ein Foto von Werner Teske gefunden. Das ist der Mensch, der zuletzt durch das oberste Militärgericht zum Tode verurteilt und hingerichtet worden ist. Dieses Foto zeigte mir einen Menschen mit einem sehr sensiblen Blick – so habe ich es empfunden. Ich habe dann alles über ihn gelesen, was ich an Fakten finden konnte. Beispielweise dass er promoviert hat, an der Humboldt-Universität, und dann in der HVA gearbeitet hat, dem Geheimdienst der DDR. Ich habe immer weiter recherchiert, weil er mich nicht losgelassen hat. Was hat er erlebt, was ist ihm widerfahren?

Das Thema von Nahschuss ist also die Todesstrafe in der DDR?
Das Thema der Todesstrafe ist der Ausgangspunkt, aber ich mache Filme nicht über ein Thema, sondern über Menschen. Und Nahschuss ist ein Film über Franz Walter. Die Geschichte lehnt sich in Teilen an das Leben von Werner Teske an, doch Nahschuss ist ein fiktionalisierter Stoff, ein Spielfilm. Es ist die Geschichte von Franz, die ich ganz bewusst im Drehbuch und auch später in der Inszenierung sehr nah am Menschen erzählen wollte.

Hattest du schon zu Beginn deiner Begegnung mit Werner Teske die Idee, aus dieser Geschichte einen Kinofilm zu machen?
Was konkret aus einer Idee wird, das entwickelt sich bei mir immer im Prozess. Bei Nahschuss stand  da zunächst die Recherche im Mittelpunkt. In der Recherche geht es viel um die äußeren Begleitumstände, um Fakten, im Fall von Nahschuss um Fakten über die Todesstrafe in der DDR, über Werner Teske, über das politische System – das fügt sich mehr und mehr zu einem Bild.
Und daraus entwickelt sich dann die Geschichte?
Diese Recherche hat mich lange begleitet – so eine Drehbucharbeit dauert mitunter Jahre – und sie ist dabei natürlich auch immer eine Spurensuche, danach, was man genau als Geschichte im Film erzählen möchte. Der Fiktionalisierungsprozess ist dann ein künstlerischer Prozess. Was greife ich aus diesem Leben heraus? Man kann nicht ein ganzes Leben in 90 Minuten, bzw. in 115 Minuten erzählen. Man setzt im Drehbuch einen Schwerpunkt. Daraus ergibt sich, an welcher Stelle man Bilder und Handlungen erschaffen muss, um einen psychologischen Prozess stufenweise zu verdeutlichen – wann man sich von Realität lösen muss, um wahrhaftiger und klarer zu sein, in dem künstlerischen Medium Spielfilm. Ich wollte in Nahschuss Fragen aufwerfen, wie beispielsweise: Können wir frei entscheiden? Wodurch können wir darin manipuliert werden? Wie erschafft man sich eine Bewusstwerdung für die Ursachen eigener Entscheidungen, die u.a. durch Gesellschaft, Erziehung und ein politisches System geprägt sind? Die  innere Entwicklung von Franz ist es ja, die das Thema emotional abbildet. Und darum geht es im Kino und besonders auch in einem Film wie Nahschuss, in dessen Mittelpunkt durchweg ein einziger Mensch steht.

Und jetzt ist es ein Kinofilm, eine ganz bittere Geschichte über das Schicksal eines Menschen, weil darin so viel abgründig Menschliches steckt.
Ja, ich fand es wichtig, dieses Stück von Franz‘ Lebensweg zu erzählen. Da ist ein Mensch, der in einem politischen System lebt, groß wird, sich danach orientiert und verankert – und zu fremdeln beginnt, weil er realisiert, dass dieses Unrechtssystem einzelne Menschen missbraucht, das Vertrauen dieser Menschen, auch sein Vertrauen missbraucht. Dies konsequent von innen heraus zu erzählen, aus Franz heraus, das fand ich für einen Kinospielfilm sehr spannend.

Und im Kino wird das sehr intensiv erlebbar.
Das hoffe ich. Das Kino empfinde ich als einen sehr passenden Ort für kompromissloses Einlassen. Man steht nicht zwischendurch auf und geht zum Kühlschrank oder schaut aufs Handy, es ist die totale Hingabe. Kino rüttelt unsere Gefühle und Gedanken wach, wirft Licht auf das, was wir vergessen haben oder noch nie gesehen haben. Man erlebt das Feinstoffliche – nicht nur das, was in Worten gesagt wird, sondern vor allem das, was in einem Menschen geschieht. Das öffnet uns für neue Räume und Themen. Im Idealfall zieht dieses Einfühlen in ein anderes Leben auch eine tiefere Selbstbefragung nach sich. Das finde ich gerade heute sehr wichtig in einer Welt, in der wir mit komplexen Themen und großen Herausforderungen umgehen müssen. Ich liebe die emotionale Wucht von Kino, die mir immer wieder eins zeigt: Uns alle einen universelle Gefühle. So können wir einander nachvollziehen, in welche ferne Welt auch immer das Kino uns holt. Das ist Aufgabe der Regie, die Emotionen authentisch zu zeichnen. Unter den unzähligen Möglichkeiten der dramaturgischen, visuellen und auditiven Mittel auszuwählen und daraus die Gesamtkomposition des Films zu formen. Die ganz eigene künstlerische Handschrift des Films entsteht daraus, sein Wesen. Mehrdimensionalität und Komplexität sind dabei Grundvoraussetzungen. Die Emotionalität entsteht maßgeblich durch das Schauspiel. Es war großartig, mit Luise Heyer, Lars Eidinger und Devid Striesow an historischen Orten zu drehen. Mit ihrer Intensität im Schauspiel haben sie die Ambivalenz und Vielschichtigkeit der Figuren in Nahschuss fulminant ausgelotet. Dem Team bin ich für die hohe Konzentration sehr dankbar. Wir haben beispielsweise morgens um vier Uhr in der Untersuchungshaftanstalt Hohenschönhausen gedreht. Mit dem Wissen um das Geschehene an diesen historischen Orten zu drehen, war ein intensiver Prozess. Die Konzentration und Stille aller Beteiligten am Set machte ein gemeinsames Erspüren der Geschichte und der Orte möglich. In dieser Konzentration konnten wir bei den Dreharbeiten Möglichkeiten emotionaler Einlassung erschaffen – gleichsam vor und hinter der Kamera.

An so einem Drehbuch zu schreiben, ist ein eher einsamer Prozess, oder?
Es ist ein einsamer Prozess mit Unterbrechungen. Während der Recherchephasen habe ich sehr viel mit Historikern, Zeitzeugen und Menschen gesprochen, die in der DDR aufgewachsen sind. Während des Schreibens bin ich jedoch allein, monatelang. Gerade am Anfang möchte ich auch zunächst unbedingt herausfinden, was der Kern der Geschichte für mich ist. Wenn ich diesen Kern gefunden habe, beginnt das eigentliche Schreiben, im Fall von Nahschuss über den Zeitraum von sieben Jahren. Drehbuchschreiben ist jedoch kein durchgängig isolierter Prozess. Der berühmte „Blick von Außen“ ist wichtig, der in jahrelangen Prozessen auch nur durch Dritte kommen kann: Das war bei Nahschuss durch die Dramaturgen Norbert Maass und Esther Bernstorff und die Produzentin Bettina Wente gegeben, und natürlich immer wieder auch durch die historischen Berater des Films. Es gibt also einen Austausch und einen Diskurs, das finde ich wertvoll. Aber das Schreiben an sich ist immer wieder ein Prozess, für den man sich ganz zurückzieht und in den man allein geht.

Zu welcher Tageszeit schreibst du am liebsten?
Ich schreibe extrem gerne nachts. Weil nachts das eigene Leben und auch das Leben draußen nahezu still steht. Dunkelheit lässt nicht nur visuell die reale Welt verschwinden. Man begibt sich beim Schreiben ja mehrdimensional in verschiedene Figuren hinein. Dieses Eintauchen in die Haltungen, das bewusste und unbewusste Handeln und die Emotionen der einzelnen Figuren, das erfordert für mich, dass ich dann ein ganzes Stück weit aus meinem eigenen Leben heraustrete.

Denkst du beim Schreiben oder vorher?
Ich denke vorher sehr viel, extrem viel, für jede Drehbuchfassung neu. Und dann gibt es einen Punkt, an dem sind mir die Figuren so nahe, dass es sich aus ihnen herausschreibt. Man lernt mit jeder weiteren Drehbuchfassung seine Figuren mehr und mehr kennen und weiß um deren Bedürfnisse und Motivationen. Man weiß, wo sie scheu sind, wo sie sich selbst nicht anschauen. Man weiß um ihre Sprache, man weiß, wie sie sich physisch ausdrücken. Das ist der Moment, wo die Figuren sich dann beginnen, sich aus sich heraus schreiben zu lassen, ein schöner, fast euphorischer Moment, wenn er erreicht ist. Der ‚Runners High‘ des Schreibens. Wobei natürlich der Rahmen bleibt, ein Film funktioniert ja in bestimmten zeitlichen und dramaturgischen Parametern, man muss die Figuren also quasi immer wieder einfangen. Das ist eh das Spannende und aber auch Anspannende beim Filmemachen: Der Freilauf der Leidenschaft, das Künstlerische, das auf die Ratio der zeitlichen und ökonomische Gegebenheiten trifft und darin seinen Weg der Entfaltung gehen muss.

Kannst du mal die Handlung des Films umreißen. Was geschieht mit Franz Walter?
Franz Walter erleben wir am Anfang, 1980, als glücklichen Menschen. Er hat gerade frisch an der Humboldt-Universität promoviert. Er will zu Forschungszwecken nach Afrika reisen. Mitarbeiter des Staatssicherheitsdienstes halten ihn von der Ausreise ab und stellen ihm eine Professur an der Universität in Aussicht, sein Lebenstraum. Allerdings soll Franz dafür zunächst für den Geheimdienst der DDR arbeiten. Franz nimmt dieses Angebot an.

Und damit beginnt das Drama.
Ja. Und je mehr er sich auf diese Arbeit einlässt, umso mehr wird ihm gewahr, dass dies nicht sein Leben ist und dass dies nicht das Leben ist, das er führen möchte. Er sucht fortlaufend nach einem Weg raus – und findet ihn nicht mehr. Er muss sich in diesem Prozess erst einmal seiner Selbst gewahr werden und parallel die Machenschaften um ihn herum verstehen. Es gibt einen Zeitpunkt, an dem er keine Chance mehr hat, sich selbst daraus zu befreien. Ihm wird bewusst, dass er gar nicht rausgelassen werden kann und soll. Es war mein Wunsch, dass die Geschichte auf der einen Seite ein historischer Film ist, der auch auf die Gegenwart und eine potenziell mögliche Zukunft verweist, denn Lebenswege wie der von Franz gehören leider nicht zur Vergangenheit. Es geht in Nahschuss darum aufzuzeigen, wie sich ein Mensch in einem politischen System verhält, in dem er aufgewachsen ist und die Frage: Wie können politische Systeme Menschen manipulieren? Es geht um eine historische Dimension, aber eben auch um eine persönliche, eine physische und psychische Dimension. Franz fängt an zu trinken. Es gibt Leute, die gehen in die Depression, andere in die Aggression. Wenn man das Gefühl hat, keinen Ausweg mehr zu finden, mit dem Rücken zur Wand zu stehen, dann passiert an solchen Stellen sehr viel in uns Menschen, man wird immer schwächer, hört aber parallel oft nicht auf zu kämpfen. Es geht um  Schuld und Unschuld. Diesen Prozess erzähle ich in Nahschuss, bis zu dem Moment, an dem ein an dieser Stelle politisches Unrechtssystem willkürlich über das Leben des Einzelnen entscheidet. Was macht das alles mit einem Menschen? Zu was sind totalitäre Systemen heute fähig? Das zu zeigen, war mir wichtig. Deshalb ist der Film immer ganz nah bei Franz, um dies erfahrbar zu machen. Und damit auch eine Übertragbarkeit zu setzen. Noch heute steht die Todesstrafe im Strafgesetz von über 50 Staaten.

Eine Übertragbarkeit zu dem, was in noch existierenden Systemen mit Menschen geschieht?
Ja. Ich bin in den letzten zehn Jahren sehr viel für meine Fotoserie COEXIST gereist, und ich habe vor Ort in den verschiedenen Ländern natürlich mitunter auch totalitäre gesellschaftliche und politische Lebensformen gesehen – in diesen Systemen findet die Verfolgung Andersdenkender und Oppositioneller statt. Und mit Franz, mit dieser Charakterstudie, versuche ich, dem nah zu kommen.

Der Blick auf Franz ist wirklich kompromisslos nah.
Das war mir überaus wichtig. Mit so einer Kompromisslosigkeit an diesem Menschen dranzubleiben. Das Drehbuch verzichtet darum auch komplett auf Establisher, der Ort der Handlung wird also nicht von außen gezeigt. Keine Landschaften, keine Gebäude. Die Figur wird nie verlassen, man ist immer bei Franz, so als würde man neben ihm stehen und gehen. Ich habe diese Desorientierung im Bezug auf Räume und Orte, die dadurch entstehen kann, im Verlauf des Films auch ganz bewusst eingesetzt. Weil ja auch Franz sich in einer Situation befindet, in der ihm Orientierung schwerfällt. Was ist wahr, was Lüge?

Und nicht alles wird entlarvt …
Nein, ich erzähle in Nahschuss nicht alles zu Ende. Man erfährt zum Beispiel nicht, ob es eine Affäre gab zwischen Dirk, sozusagen Franz‘ Mentor, und Corinna, Franz‘ Frau. Man kann das, genau wie Franz selbst, nur erahnen. Und man kann auch ahnen, unter welchem eigenen oder äußeren Druck die anderen Figuren in diesem Film stehen.

Da läuft auf vielen Ebenen sehr viel Böses …
Ja. Und wir alle kennen das, wir alle stehen in Abhängigkeiten. Und müssen uns fragen, woraus sich unsere Entscheidungen im Leben eigentlich speisen. Im Idealfall geht es um eine Abkehr von Automatismen. Wir sollten uns immer wieder Bewusstsein erschaffen und bewusst entscheiden. Und in Nahschuss geht es zudem sehr viel um Vertrauen. Symbol dafür ist zu Beginn der Kuli-Ring …

Das musst du kurz erklären …
Am Anfang gibt es einen spontanen Heiratsantrag. Weil Franz und Corinna keine Ringe dabeihaben, schlägt sie vor, dass sie sich mit einem Kugelschreiber einen Ring um den Finger malen. Den müsse man täglich erneuern, nach jedem Duschen, und man würde so jeden Tag dieses Versprechen zur Liebe und zum Miteinander bewusst wieder eingehen, so sagt Corinna. Zwischen ihr und Franz gibt es ja diese tiefe Liebesgeschichte, sie will Franz vertrauen. Wenn man liebt, möchte man nicht prüfen, nicht die komplette Wahrheit oder Wahrhaftigkeit infrage stellen, man gewährt einen Vertrauensvorschuss. Aber wenn man liebt, ist man natürlich auch sehr stark manipulierbar …

In der neuen Wohnung fragt sie ihn, wie er die Wohnung bekommen hat. Und er sagt etwas von Beziehungen. Ihr reicht das. Ist das dieser Vertrauensvorschuss?
Ja, und es ist gleichzeitig eine erste Unterlassung, etwas Ungesagtes. Stattdessen legt Franz eine Platte auf …

Der Ton spielt insgesamt eine besondere Rolle, dir waren die Geräusche ganz wichtig.
Ja, es gibt in Nahschuss keinen Filmscore, also keine komponierte Filmmusik, außer im Abspann, komponiert von Karim Sebastian Elias. Er hat sich darauf eingelassen, die ganze Kraft der Musik in den Moment hineinzulegen, nachdem Franz gestorben ist. Der Abspann soll so einen ersten Reflexionsraum anbieten für das Geschehene. Vorher gibt es im Film nur Musik, wenn zum Beispiel eine Schallplatte aufgelegt wird oder wenn auf einer Party Musik läuft. Das schafft sehr viel Platz für eine unmittelbare Nähe zu Franz. Man hört durchgängig das Rascheln seiner Kleidung, seine Schritte, den Raumklang, so wie er ihn wahrnimmt. Franz‘ Atmung begleitet uns – immer wieder anders, mal flach, mal tief und mal setzt seine Atmung aus, am Ende für immer. Als Mensch atmen wir unbewusst und es erzählen sich damit ungefiltert unsere inneren Zustände. So auch bei Franz. Später einmal das Atmen mit Corinna im Arm – bis in den gleichen Rhythmus hinein. Wenn ich Musik im Film verwendet hätte, würde man den Atem zwischendurch verlieren. Aber er war mir sehr wichtig. Das hat in diesen Momenten fast etwas Dokumentarisches. Das funktioniert nur ohne Musik, alles andere wäre ein Schritt weg von der Figur gewesen.

Das ist eine große Stärke des Films.
Das hoffe ich. Es ging mir einfach um die größtmögliche Nähe. Darum gibt es auch sehr lange Einstellungen. Der Film hat die Hälfte der Schnitte eines durchschnittlichen Films. Man schaut den Menschen sehr lange in die Gesichter, das ist, als ob ich jemandem gegenübersitze. Und wenn ich jemanden lange anschaue, sehe ich auch das, was nicht gesprochen wird. Was denkt und fühlt jemand mir gegenüber wirklich? Was geht in ihm vor? Das auszuhalten, und da emotional mitzugehen, finde ich hochspannend – im Leben wie im Film. Und daraus speist sich hoffentlich auch die Spannung von Nahschuss. Nahschuss sollte immer auch ein spannendes Kinoerlebnis sein.

Du hast insgesamt eine sehr eigene Sprache gefunden in diesem Film.
Ich habe überlegt, wie ich die Geschichte über Franz am glaubwürdigsten und wahrhaftigsten erzählen kann. Und daraus haben sich die Mittel ergeben. Ich wollte kein klassisches Historiendrama erzählen. Aus der Entscheidung, den ganzen Film über einem einzigen Menschen ununterbrochen nah zu sein, schreibt sich die Form. Beispielsweise der Gimbal als durchgängig bewegte Kamera, mit der der Kameramann Nikolai von Graevenitz den SchauspielerInnen immer folgt. Für Nahschuss haben wir teils Entscheidungen deutlich jenseits der Norm getroffen. Es ging mir jedoch nie um den reinen Effekt, das erzielt keine echte Wirkung. Mir ist wichtig, wirklich aus dem Inhalt, dem, was uns als Mensch ausmacht, zu kommen. Nur dann kann Kino seine volle Kraft entfalten und bewegt etwas in meinen Gedanken und Gefühlen.  Das ist das, was mich in der Kunst treibt: möglichst emotional authentisch zu erzählen, denn das ergibt erst wirkliches Hinsehen und in der Folge mehr Verständnis und mehr Verstehen. Und das brauchen wir in dieser Welt.
● Interview: LAK

 

Foto: Joshua Neubert

Schlagwörter: 2021-08